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Jackie Chan, le Zodiac et le nationalisme

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J’aurais voulu vous parler du dernier film de Wong Kar Wai, The Grandmaster, film de kung-fu inspiré des Yip-Man qui ont consacré la carrière internationale de Donnie Yen. Mais je dois avouer que je n’ai pas capté grand chose à ce film, même avec les sous-titres chinois. J’attendrais donc la version pirate avec les sous-titres anglais.

Par contre il n’est pas très compliqué de comprendre le dernier film avec/de Jackie Chan (on apprend d’ailleurs que Jackie est rentré deux fois dans le Guiness [des records, pas la bière] pour être la personne la plue créditée dans un seul film, et pour le plus grand nombre de cascades réalisées par une seule personne). Gros box office d’ailleurs en Chine, où la 3D qui-fait-mal-à-la-tête accompagnée de l’acteur préféré du PCC fait des ravages. Car, bien qu’Hong Kongais, Jackie est un amoureux du gouvernement chinois, qui le lui rend bien. En décembre dernier, Jackie a d’ailleurs déclaré qu’il fallait songer à réduire le droit à manifester à Hong Kong. On se rappelle aussi qu’en 2009 l’ami Chan avait affirmé que trop de liberté, comme à HK et Taiwan, amenait le chaos. C’est vrai que la Chine continentale, c’est super peace.

Mais pourquoi diable parler de politique alors qu’on devrait analyser le film? C’est que politique et cinéma sont plus que liés dans le cas de Jackie Chan, qui se sert de l’outil cinématographique comme un réel instrument de propagande. Gramsci aurait sûrement adoré voir les films de Jackie, qui, à chaque plan réactualise la lutte pour l’hégémonie culturelle. Ce film, 十二生肖 ou Chinese Zodiac, est un pavé de plus dans l’enfer du film de propagande chinois. Censé être la suite de Mister Dynamite et d’Opération Condor, où l’ami Jackie campe un Indiana Jones à la solde des grandes fortune de ce monde, parcourant le monde à la recherche d’oeuvres d’art à voler.

Cette fois-ci, dès l’introduction du film, on comprend où Chan veut nous emmener. A grand renfort de plan en 3D, on apprend comment le premier palais d’été fut détruit et mis à sac par les troupes franco-britanniques lors de la deuxième guerre de l’Opium en 1860. Symbole de l’humiliation nationale chinoise jusqu’aujourd’hui, le sac du Palais d’été est utilisé par les autorités (et donc Jackie) pour exacerber les sentiments nationaux du peuple chinois, tout en évitant de discuter des responsabilités du gouvernement dans la destruction des oeuvres d’art lors de la Révolution culturelle. Jackie Chan nous fait donc un rapide cours d’histoire, tout en omettant les critiques adressées par les Occidentaux eux-mêmes face à la barbarie du colonialisme (par exemple la lettre de Victor Hugo critiquant le sac du Palais d’été) ou le fait que l’ancien Palais d’été était le fruit d’une collaboration sino-européenne entre l’empereur Qianlong et les jésuites Castiglione et Benoist.

Jackie est engagé par un milliardaire blanc, qui a un fils chinois (WTF), tous deux guidés par une recherche effrénée du profit, afin de retrouver/voler les douze têtes d’animaux du zodiac chinois qui ornaient le bassin du Palais d’été. Ces têtes ont fait la une de l’actualité il y a de cela quelques années. En effet, les milliardaires chinois ont commencé à racheter aux enchères les têtes d’animaux afin de les restituer au gouvernement chinois (on peut en voir au Poly Museum à Pékin (juste à côté de chez moi), ou encore au Grand Lisboa à Macao). En 2009 Pierre Bergé en met deux aux enchères (le rat et le lapin), et propose à Pékin de les récupérer en échange des droits de l’Homme. Ahah la bonne blague.

Jackie Chan lui ne s’occupe pas de ces tracas administratifs, il va aller chez les bourgeois français récupérer les chevaliers… pardon les têtes du zodiac pour son propre compte. En arrivant à Paris (une bonne partie de l’histoire se déroule en France, où les français sont présentés comme des pleutres à la limite de l’imbécilité) Jackie rencontre une étudiante chinoise en archéologie qui milite pour la noble cause du retour des trésors nationaux dans leurs pays d’origine (surtout en Chine). On trouve à ce moment la séquence la plus drôle du film, où Jackie expose le plus simplement sa vision de la société harmonieuse. Afin de faire pression sur les gouvernements occidentaux afin qu’ils rendent les trésors des pays colonisés, les jeunes activistes manifestent devant les ventes aux enchères. Manifester? Quelle hérésie pour celui qui demande à limiter ce droit porteur des germes du chaos. Mais ne vous inquiétez pas, la jeune chinoise archéologue explique aux spectateurs le but de ces manifestations: « nous n’avons jamais d’ennuis avec la police, nous manifestons pacifiquement, nous ne troublons jamais l’ordre public, et nous maintenons l’harmonie sociale ». Ce à quoi Jackie répond: « si c’est comme ça, je suis d’accord avec vous! ». Une séquence merveilleuse, approuvée par nos amis du Bureau de la censure. Ruse de l’histoire, la manifestation du film se déroule au Trocadéro, là où tous les 4 juin se tient la manif de commémoration du massacre de Tian’anmen.

Chinese-Zodiac-1

Bon, après le scénario pédale un peu dans la choucroute. Jackie et sa bande rencontre une française descendante d’un capitaine pilleur du Palais d’été, ce qui nous vaut également une très belle séquence entre l’archéologue chinoise et la française qui s’expliquent au sujet du sac du Palais d’été. Bon, il faut aussi dire que la jeune archéologue n’a pas tort, les Occidentaux se sont livrés à un pillage en règle de toutes les oeuvres d’art des pays qu’ils ont colonisés. Mais entendre les mots-mêmes de la propagande gouvernementale dans la bouche d’une actrice me procure toujours des frissons de malaise… En gros Jackie Chan, qui est avant tout à la recherche de la prime que son employeur lui a promis, va peu à peu se rendre compte qu’il vaut mieux rendre au gouvernement les trésors nationaux. Belle rédemption en forme d’allégeance au Parti, qu’on ne voit jamais, mais qui tel un Dieu caché tire en coulisse les ficelles de l’intrigue.

Jackie se dépêche, il a rendez-vous avec Xi Jinping

Bref, un film qui n’est pas seulement politiquement agaçant, mais qui est aussi scénaristiquement bancal. Heureusement que quelques scènes d’actions et de kung-fu viennent agrémentées le film de rares moments de poésie. Car on a beau dire, Jackie sait tout de même foutre des high-kick. (147)

The Watch. Your friendly neighbor.

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Ces chroniques ressemblent de plus en plus à une désillusion constante face à la dégradation constante du cinéma « à la Apatow ». Dernier en date Neighborhood Watch, renommé The Watch déçoit à plus d’un titre. On plaçait de grands espoirs dans cette comédie co-écrite par Seth Rogen, avec une belle bande d’acteurs (Ben Stiller, Jonah Hill, Vince Vaughn). Mais The Watch souffre la comparaison avec d’illustres prédécesseurs qui s’étaient déjà emparés, et d’une manière bien plus intéressante de ces mêmes thèmes. On ne peut s’empêcher de penser que The Watch symbolise la limite du cinéma Rogen/Apatow, qui se contente de répéter ses hauts faits, sans jamais innover. On avait déjà ressenti cette impression en regardant The Sitter ou Crazy Stupid Love. Ici, le recyclage auto-référencé atteint son paroxysme.

Dans une banlieue résidentielle américaine, un meurtre particulièrement sanglant incite le citoyen engagé Ben Stiller à formé une milice de voisins composée d’une belle brochettes de névrotiques, dont Jonah Hill, certainement le meilleur acteur du naufrage, recalé des forces de l’ordre pour raisons psychologiques. Bref, une bromance sur fond d’invasion extra-terrestre. Aliens+banlieue ça vous rappelle quelque chose ? Le film lorgne, voire spolie, du côté d’Attack the Block, la comédie marijuano-wesh-sciencefictionnesque anglaise qui, avec un postulat de départ assez comparable, et des moyens beaucoup moins important (il suffit de regarder la gueule des aliens) réussissait à rendre le film à la fois passionnant du point de vue de la narration, et socialement dérangeant. On a l’impression que Seth Rogen et ses potes ont repris le principe d’Attack the Block en le dénaturant en rajoutant du « made in Apatow ». Ben Stiller ressemble étrangement au personnage principal de 40 ans toujours puceau (sauf qu’il n’est plus puceau), il bosse dans une grande surface d’électronique, et troque l’obsession geek de Steve Carell pour une propension à créer des associations de quartiers censées combler un vide existentiel. On peut également citer, dans la concurrence entre la milice de quartier mise en place par Ben Stiller et la police, Observe and Report, avec Seth Rogen, centré sur la vie d’un agent de sécurité dans un mall se prenant pour un vrai flic. Jonah Hill remplace Rogen dans le rôle du milicien complexé, qui sans égaler la performance de son aîné, s’en tire plutôt mieux. Il y a, dans le regard de Jonah Hill, un mélange de comique et d’horreur, bien exploité dans Cyrus, et qui remonte à sa première apparition dans 40 ans toujours puceau. On se rappelle de ce jeune obèse venu acheter des bottes de drag-queen, qui faisait à la fois rire et frissonner.

Bref, rien à dire finalement sur ce film, les quelques blagues de cul n’arrivant même pas à tirer vers le haut un scénario poussif. Du coup on est moins impatient de voir la nouvelle production de Seth, End of the World, tiré du court métrage Jay and Seth vs. The apocalypse (mais bon, comme il y a Jay Baruchel, je ne jugerais pas trop vite… Vous n’avez pas vu The Trotsky ? Très bon film). (147)

Seth Rogen, « Sundance m’a tuer »

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Le défi du jour sera de ne pas placer une seule fois le mot « petit-bourgeois » dans cette critique de Take this Waltz, film de Sarah Polley avec Michelle Williams et Seth Rogen. Ca va être compliqué.

Ma conscience professionnelle me pousse à voir tous les films où jouent Seth Rogen et Jonah Hill. La présence de Seth Rogen a sein de cette comédie dramatique canadienne a de quoi étonner. Habitué plutôt aux rôles de paumés amateurs de marijuana, le voila en plein sundance, dans un film fabriqué pour plaire aux spectateurs new-yorkais avides de discours soporifiques sur le mal-être amoureux de la classe moyenne (et ce n’est pas qu’une remarque méchante, Sarah Polley a réellement concouru à Sundance en 2007 avec son précédent film, Away from Her).

Dès le départ, la photographie sent bon le cinéma indé, empêtré dans ses clichés les plus énervants. Des couleurs fauves pour bien accentuer la chaleur de Toronto en été et la tension sexuelle qui, bien entendu, est à son apogée lorsque le thermostat dépasse les 30°. On suit le parcours de Michelle Williams, déjà insipide dans Dawson (comme tous les acteurs issus de cette sitcom, Katie Holmes en tête), qui incarne une journaliste free-lance, mariée à Seth Rogen, auteur de « cook book » sur les différentes façons de cuisiner le poulet. Pour vous la faire courte, Michelle rencontre un beau gosse qui habite en face de chez elle, et partage avec lui des moments magiques (nager dans une piscine, faire un tour de manège), qui lui font douter de l’amour qu’elle porte pour son mari. Dilemme qu’elle met 1h45 à assumer, entrecoupé de considérations philosophiques d’une rare pertinence. Lors d’une scène de douche collective après une séance de piscine, les vieilles nageuses (symbole de l’expérience et de la sagesse bien entendu) apprennent à la jeunesse (symbole de l’impétuosité du désir, vous l’aurez deviné) que « new things get old ». Voilà tout le film résumé par cette phrase d’une sagesse légendaire, que la réalisatrice va tenter de nous faire comprendre à coup de clichés qui donnent, à l’instar de la valse du titre, la nausée (mais pas les mains sales).

Le mariage, c’est ennuyant. Même avec des couleurs vives.

Le film nous fait voir l’instabilité sentimentale d’un couple, marié depuis 5 ans. Grande originalité scénaristique, le couple s’enlise dans la monotonie au bout d’un certain temps. « Qu’est-ce que tu veux que je te raconte, dit Seth à Michelle, on se voit tous les jours, on connait tout l’un de l’autre ». Aussi philosophique qu’un Michel Onfray égrenant sa haine de la psychanalyse alors que Deleuze et Guattari ont déjà tout dit, Sara Polley dissèque le couple de la pire des façons, alors que Stanley Donen a fait bien mieux dans Voyage à deux. On apprend donc que le mariage est monotone alors que les rencontres sont excitantes, que ces rencontres inédites deviennent monotones dès lors qu’on s’installe dans une relation de couple. Du lourd, rien que du lourd.

Rencontrer de nouvelles personnes, c’est excitant, on a même du vent dans les cheveux.

Pire encore, la vision du bonheur selon Polley laisse frémir. Les « moments heureux » sont ceux du « fun » à l’américaine (ou canadienne). Se mettre des guirlandes sur son corps, s’amuser avec la bouche de son compagnon lorsqu’il est au téléphone, se balancer de l’eau froide alors qu’on prend une douche, faire un tour de manège… Une vision assez peu original, on en conviendra, du bonheur conjugal, menacé par le sérieux du travail de Rogen (cuisiner du poulet), lors de la meilleure (pire?) scène du film, où les deux protagonistes ont cette échange remarquable:

« I’m making chicken »
« You’re always making chicken »

Seth Rogen n’a d’ailleurs pas l’air d’y croire du tout. Obligé de faire du poulet pendant tout le film, sa retenue constante pourrait être interprétée comme un profond étonnement mélangé d’ennui. « Mais qu’est-ce que je fous là? » à l’air de se demander le pauvre Seth, devant une Michelle Williams toujours plus énervante. Ce qui est encore aggravé par la volonté de la réalisatrice d’appuyer ses métaphores et les épuiser jusqu’au désespoir du spectateur.

Il faudra attendre encore un peu pour revoir Seth Rogen dans un rôle apparemment plus intéressant. The Guilt Trip, avec Barbara Streisand, dont le titre laisse prévoir de grands moments de complexes oedipiens juifs.

Pour le meilleur aperçu du festival Sundance, je vous conseille de voir le 9e épisode de la deuxième saison de South Park, « Chef’s Chocolate Salty Balls », dont le résumé met déjà l’eau à la bouche:

South Park’s first film festival attracts crowds of pretentious, tofu-eating movie lovers to the quiet mountain town. The resulting strain on the sewer system causes problems for everybody’s favorite piece of talking poo, Mr. Hankey. Kyle must appeal to the movie industry to save his little friend’s life.

(182)

Detention, yes we Kahn

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Homme paradoxal ce Joseph Kahn. Tout d’abord, avec un patronyme pareil, il réussit à être d’origine sud-coréenne. D’autre part, ce clipper bercé de pop culture (il suffit de voir ses réalisations, de Britney Spears à Green Day en passant par Offspring et Lady Gaga) réalise en 2002 un des plus gros navets autoroutiers de la décennie, Torque, la route s’enflamme, qu’il revendique avec une dérision qui lui est propre, avant de revenir en 2011 (enfin 2012 pour la sortie DVD) avec sa deuxième réalisation, auto-financée, Detention. Hommage aux films de John Hugues comme de Wes Craven, Detention lorgne évidemment du côté de Breakfast Club et de toute la mythologie adolescente, en y insufflant un second degré gore qui n’est pas sans rappeler un film récent, je veux bien entendu parler de La cabane dans les bois. Dans le film de Drew Goddard (sans oublier Joss Whedon), le spectateur était en permanence confronté à sa position de voyeur, tandis que le scénario retravaillait le concept du slasher en l’intégrant dans un processus mythologique plus large. Dans Detention, Joseph Kahn se réapproprie les codes tant de la teen comedy que du slasher pour en livrer une version très « méta » que le Craven de Scream 1 et 4 n’aurait pas renié. Il faut voir d’ailleurs comment Kahn réinterprète  la scène d’ouverture de Scream 4, imbriquant les films à l’intérieur des films, tout en utilisant les diverses technologies disponibles, du streaming-pirate sur téléphone portable à la cassette VHS. Car Detention est réellement un bric-à-brac de temporalités et de références plus ou moins datées.

Le film se déroule à Grizzly Lake, une ville/banlieue typique de la comédie américaine, où un succédané de Ghost Face sévit en éviscérant les élèves du lycée. A partir de là, l’intrigue part dans tous les sens. Littéralement dans les sens que connaît la comédie américaine, en accumulant les topoi et les intrigues secondaires. Slasher, teen-comedy, film fantastique, Detention est une oeuvre boulimique qui ne laisse aucun répit au spectateur. Il est intéressant d’analyser le déploiement des clichés définissant les personnages de Détention à l’aune de l’interprétation de La cabane dans les bois. La vierge, l’intello, le sportif, la bimbo blonde et le fou qui deviennent dans le film de Goddard des personnifications d’une humanité à la recherche de la catharsis, sont ici utilisés jusqu’à l’absurde par Joseph Kahn. L’intérêt, mais également la limite de ce film, est qu’il est difficilement compréhensible pour les teenagers d’aujourd’hui, les références, parfois martelées avec trop d’insistance, couvrent une période assez large, trop pour ceux qui ne sont pas nés dans les années 80. Toute la culture populaire des années 90 (« 90′s are the new 80′s » nous dit un personnage dès l’ouverture du film) se retrouve compressée, avalée, et régurgitée par les protagonistes de Detention. Le tout dans une ambiance post-Scott Pilgrim et constamment  traversé par un second degré qui n’épargne pas l’oeuvre de Kahn lui-même (son nom au générique s’inscrit dans le vomi, tandis qu’un élève fait référence à Torque comme pire film de l’histoire). C’est au demeurant un second degré que pratique Joseph Kahn dans la vie courante. Invité à la soirée de clôture du PIFF, il déclara à l’assistance qu’il y a trois choses à ne pas faire si on veut réussir à Hollywood: « travailler avec des enfants, travailler avec des animaux, et travailler avec le réalisateur de Torque. Moi j’ai fait les trois ».

Film d’une génération, mais on ne sait plus trop laquelle, tant les voyages dans le temps et la bande son nous promènent à travers trente ans de pop culture. C’est également le film symptomatique de la génération actuelle, shootée aux amphètes de la technologie et du montage sous acides. Peut-être ce film n’est pas le Breakfast Club ou le Superbad des années 2010, tant la maigre intrigue initiale s’éclipse devant l’avalanche de références et d’effets de style, et on peut également regretter le fait qu’il ne s’adresse qu’à un public averti et forcément complaisant, happy few heureux de voir leur génération, considérée comme culturellement morne, se voir réhabilitée. Mais Detention peut se révéler par moment explosif et véritablement innovant dans le paysage hollywoodien. (221)

Girls (you have no faith in medicine)

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Mon tropisme à l’égard de tout ce qui touche de près ou de loin à Judd Apatow est bien connu. C’est donc tout naturellement que je me suis tapé l’intégralité de la première saison de Girls, une série produite par l’ami Judd, et écrite, interprétée et réalisée (pour les premiers épisodes) par Lena Dunham.

Cette série représente un double intérêt dans le parcours de Judd Apatow, même si c’est Dunham qui en est à l’origine, puisqu’elle reprend finalement la ligne tracée par les deux précédentes séries TV signées Apatow, Freaks and Geeks et Undeclared, qui s’intéressaient aux années lycées, puis fac d’une bande de gamins socialement inadaptés. Girls se place dans la suite chronologique, après la fac, dans la galère des petits boulots d’une génération de 25-naires (les actrices principales sont toutes nées entre 1986 et 1988). L’autre intérêt étant que cette série est exclusivement centrée autour de personnages féminins, chose assez rare dans l’univers Apatow pour être remarqué (et salué). Il est vrai que la comédie selon Apatow est avant tout une chronique des déboires de l’homme contemporains, pris entre plusieurs injonctions sociales qui le réduisent à un état subalterne, le conduisant soit à embrasser l’ordre social existant (le mariage dans 40 ans toujours puceau) ou à le rejeter (le devenir-gangster de Carrey et Leoni dans Braqueurs amateurs).

Lena Dunham reprend les mécanismes propres aux séries TV produites par Apatow, qui met en avant non pas la recherche permanente du gag, mais la narration des déboires quotidiens des personnages principaux, sans complaisance mais avec un réel attachement. Girls doit être à ce titre célébré pour l’ancrage social des protagonistes, à l’inverse de séries très clairement grande-bourgeoises sur les états d’âme féminins (Sex & the city, Gossip Girls), Girls tente l’approche réaliste. La première séquence donne le ton de la série : Lena Dunham, qui galère dans un stage non rémunéré à la sortie de la fac, se retrouve sans le sou, suite à la décision parentale de lui couper les vivres. Lena Dunham représente à ce titre « l’homme normal » de la série télé : loin des clichés esthétiques des séries pour Jeunes-Filles, Dunham assume ses imperfections physiques et les soucis financiers qui gangrènent le parcours des jeunes diplômés. Les diverses tentatives de Lena Dunham pour trouver un taff alimentaire sont parmi les plus réussis de la série, même si seule la frange éduquée de la population n’est représentée, l’autre jeunesse, celle de la banlieue new-yorkaise ni bourgeoise ni bohème, n’étant évoquée que par une ellipse. Et quelle ellipse, puisqu’elle est symbolisée par le vol du sac de Dunham dans le métro.

Girls, le titre de la série, est au pluriel. Lena Dunham tente de dresser le portrait de plusieurs topoi féminin, de la bonne copine reine de bal, à la juive coincée en passant par la baroudeuse sexuellement libérée (qui a bien entendu fait le tour de l’Europe). En parlant de cela, ce n’est pas la première fois que l’Europe est utilisée par les séries américaines pour symboliser la libération sexuelle face à une Amérique réputée prude. Le traitement de l’ancien continent par les Américains mériterait d’être plus complexe.

La série se concentre sur les déboires amoureux des protagonistes, et nous donne une vision des relations sentimentales certes plus intéressantes que la plupart des séries TV, mais qui n’évite pas la banalité in extremis. Pourtant la série introduit des réflexions intéressantes sur les relations sexuelles et sentimentales en abordant les phantasmes de dominations et de violence. Lena Dunham, comme sa colocataire interprétée par Allison Williams recherchent chez l’homme une virilité dominatrice. Allison ne se satisfait plus de son mec qu’elle se trimbale depuis la fac, trop gentil et respectueux de la gent féminine à son goût. Dunham quant à elle se satisfait d’une relation sado-maso avec un acteur dont elle ne connaît pas grand chose à l’exception de son appartement. A la domination sociale se surajoute une domination sentimentale voulue et désirée. Pourtant cette logique S&M se dissout à travers une re-oedipinisation massive de toutes les relations sentimentales et sexuelles des protagonistes. Lena Dunham désire la stabilité tout en étant effrayée par l’engagement, poncif du sentimentalisme petit-bourgeois contemporain, Jemina Kirke, qui interprète l’européenne libérée et contestataire, finit par se marier avec un trader, tandis que (au revoir) Shoshanna ne perd sa virginité que dans un acte de pureté sentimentale. La réflexion sur la sexualité aurait pu être poussée plus loin, notamment au travers de la pratique S&M, mais les limites sont posées. Lena Dunham s’offusque de l’urine versée par Adam, préférant ne pas suivre la voie tracée par Simone, Marcelle et son amant dans L’histoire de l’œil de Bataille (quand un bouquin écrit en 1928 ringardise une production de 2012 ce n’est pas bon signe). La sexualité de Dunham est symbolisée par une peur absolue des fluides qu’il faut bannir de tout rapprochement physique, à la différence du cinéma de Sam Raimi par exemple, où les fluides et la viscosité sont indissociable de la vitalité (de Evil Dead à Drag me to hell en passant bien entendu par la toile d’araignée de Spider Man). La peur panique du sida et l’obsession du préservatif, qui est le sujet d’un épisode en entier, trouve sa résolution dans sa spectacularisation : la MST (maintenant on dit IST) contractée par Lena Dunham devient un titre de gloire sur Twitter.

Girls possède les qualités et les défauts de toutes les productions Apatow, qui peinent toutes à trouver une issue aux lignes de fuite tracées par l’intrigue, préférant rentrer dans le rang de la société après en avoir parcouru les marges. (237)

Devenir-animal

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L’unanimité est toujours suspecte. C’est pourtant plein d’entrain que je suis allé voir Holy Motors, chef-d’œuvre proclamé par toute la critique cinématographique, depuis les Inrocks (tu m’étonnes), en passant par les Cahiers du Cinéma, Critikat, Le Monde, jusqu’à Mad Movies (!). D’après toutes ces bonnes gens, le film de Carax fait office de coup de génie, meilleur film de la croisette, injustement boudé par le jury du festival de Cannes.

Au sortir du film, je me dis qu’il y a deux possibilités : soit je suis insensible à la beauté du 7ème art, soit les critiques ont fumé un énorme bang avant la projection cannoise. Les deux sont possibles cela dit.

Comme une impression de néant m’envahie lorsque je repense au « chef d’œuvre » de Carax, j’ai décidé de chroniquer non pas Holy Motors tout seul, mais avec son antithèse, j’ai nommé The Amazing Spiderman. Pourquoi les deux ensemble, pourquoi antithèse, des réponses bientôt (ou pas).

Spiderman pose une question avant même sa vision : pourquoi aurait-on besoin d’un reboot (remise à zéro) de la franchise, après la trilogie initiée par Sam Raimi, dont les deux premiers volets constituent la pierre de touche du film de super-héros (avec Hellboy de l’ami Del Toro) ? Un Spiderman 4 a été un instant envisagé, avant que des désaccords, des questions de budget, et tout ce qui fait le charme du development hell (dont Spiderman est un cas d’école, puisqu’il avait tout d’abord été pensé pour être réalisé par Ridley Scott, avant que celui-ci ne rempile avec ses aliens), ne pousse le studio au reboot. Comme nous l’avions déjà dit ici, les derniers reboots ont été partagé entre mauvaises, voire très mauvaises idées (Conan, Hulk, Superman), et coups de génie (Batman, La planète des singes). Mais que reste-t-il à dire de Spiderman qui n’a pas déjà été évoqué par Sam Raimi, qui avait réussi à comprendre l’essence du comics, et en retirer une très bonne métaphore des mutations de l’adolescence ? La réponse apportée par Marc Webb (ça ne s’invente pas), auteur du plutôt bon 500 jours ensembles (en même temps un film avec Joseph Gordon-Levitt peut-il être mauvais ? Oui diront ceux qui ont vu G.I. Joe le réveil du cobra) est de remettre « au goût du jour » une licence portée sur l’adolescence. Peter Parker vire sont attirail de premier de la classe, symbole du nerd pour plusieurs générations de lecteurs de comics, pour endosser celui du sk8er boi cher à Avril Lavigne, plus cool et moins torturé. Exit aussi les problèmes de thune qui faisait de Spiderman une série beaucoup plus humaine que toutes celles qui touchent aux super-héros. Et exit également la phrase désormais culte d’Oncle Ben (c’est toujours un succès), « un grand pouvoir donne des grandes responsabilités ». On peut être déçu par ces options prises par Marc Webb, mais cela permet de renouveler l’interprétation donnée par Raimi. D’autant que Webb a bien fait ses devoirs en potassant Le héros aux milles visages de Joseph Campbell et inscrit Peter Parker dans un héritage mythologique et biologique, en faisant de son père un généticien travaillant sur  l’ADN des araignées, et dont la mort demeure mystérieuse. Raimi avait pris le parti de faire de Parker un enfant comme les autres, quoique particulièrement brillant, mais qui ne revendiquait aucun héritage, qu’il soit symbolique ou biologique. D’autant que le film de Webb ne résout pas le mystère de la disparition des parents Parker, repoussant son élucidation au deuxième, voire troisième épisode de la saga.

Le film s’enfonce dans des imprécisions et des maladresses scénaristiques, probablement du fait d’un montage assez dégueu. Pour s’en convaincre il suffit de voir la bande annonce, et remarquer que la plupart des dialogues ayant trait à la naissance de Peter ont été coupés du montage final. La bonne idée de Webb est d’avoir fait de Spiderman un super-héros humain, parfois faible et inefficace. Mais toutes les maladresses du scénario plombent littéralement le film, comment légitimer le fait qu’on entre dans Oscorp comme dans un moulin ou que Gwen Stacy puisse fabriquer un vaccin sans avoir eu le bac ? Et on passe sur la fabrication de la toile par Parker, dont la seule prouesse technologique est d’avoir installé un verrou automatique sur sa porte afin de regarder (hum) des photos de Gwen Stacy sur son ordi en lousdé. En parlant de Gwen, il faut un jour que l’on dise à Emma Stone que jouer une ado de 17 ans était encore crédible dans Superbad, moins dans Spiderman.

Outre toutes ces critiques, le film arrive à parfois à esquisser une réflexion qui manque dans les films de Sam Raimi, à savoir la proximité entre l’homme et l’animal, et même le devenir-animal de l’homme, qui irrigue l’histoire de Spiderman, mais également celle de sa némesis, l’Homme Lézard. « Le devenir-animal n’a rien de métaphorique. Aucun symbolisme, aucune allégorie. Ce n’est pas davantage le résultat d’une faute ou d’une malédiction, l’effet d’une culpabilité » [Deleuze-Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, p. 65]. Homme-araignée, devenir-araignée de l’homme contre devenir-lézard de l’homme, qui culmine lorsque l’Homme Lézard décide de transformer tous les new-yorkais en animaux de sang froid, afin de faire disparaître les faiblesses humaines. Une humanité rédimée par son inscription dans un devenir-animal, seule issue possible selon Deleuze. Et comment ne pas penser aux lignes de fuite lorsque Spiderman établi dans les égoûts une véritable toile d’araignée partant dans toutes les directions ? Ce n’est pas tant l’Übermenschen dont il est question dans ce film de super-héros, mais une autre voie possible offerte à l’homme, celle de son animalité.

« Une issue, et pas la liberté. Une ligne de fuite vivante et pas une attaque »

C’est ici que Spiderman rejoint Holy Motors, ou en tout cas dans son aspect le plus intéressant. Holy Motors se présente selon l’avis général comme une réflexion godardienne sur la « mort du cinéma ». C’est faire beaucoup d’honneur à Carax de le comparer à JLG, et c’est également oublier que selon ce dernier, « le cinéma c’est 24 fois la vérité par seconde », ce que Carax semble avoir oublié au profit d’une métaphore poussive sur le cinéma. Pourtant ce n’est pas lorsqu’il aborde la « mort du cinéma » que Carax est le plus convaincant, mais plutôt lorsqu’il esquisse la question de la « mort de l’homme ». Le passage mettant en scène Monsieur Merde, échappé du segment de Tokyo ! réalisé par Carax, est certainement le moment le plus intéressant d’un film terne. L’homme-animal joué par Lavant est le pendant de l’Homme Lézard de Spiderman, vivant dans les égouts, mangeant de l’argent et s’emparant de la beauté humaine (Eva Mendès) pour la rabaisser au rang animal. La dernière partie d’Holy Motors représente l’acmé de la relation humain/animal en intégrant dans la douceur du foyer humain des chimpanzés. Mis à part ces rares moments, Leos Carax se touche la caméra en permanence, enchaînant clichés et réflexions médiocres sur le cinéma. Dans une des seules scènes « théoriques » du film, Lavant se plaint de la disparition de la caméra à cause du progrès technique. « Les caméras étaient plus grandes que les hommes, maintenant on ne les voit même plus ». Détournant le principe de la performance capture pour en montrer l’incurie, Carax se prive d’une réelle réflexion sur la technique et son impact sur l’histoire (encore jeune) du cinéma, à la manière d’un Benjamin dans L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, pour ne livrer qu’une vision conservatrice de la « qualité » du cinéma. Flattant les bas instincts des critiques de ciné en légitimant leur position sociale, Carax ne révolutionne rien, et l’on a plutôt l’impression d’assister là à une imposture magistrale.

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Fais moi mal Johnnie To

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Lors de la nuit Johnnie To organisé par le Forum des Images (en parallèle d’une nuit Catégorie 3 très fun), la projection de The Mission fut remplacée par sa (quasi-)dernière réalisation, Life without principle, inaugurée par Johnnie himself (mais l’afflux de spectateurs, dont les trois quarts ont disparu dès la deuxième projection, nous a empêché d’assister à l’inutile « hello Paris » et nous a obligé à voir le film assis sur les marches). Bon autant vous le dire, en comparaison de The Mission, Life without principle fait figure de réalisation mineure. Mais le sujet, et la manière dont Johnnie le traite, nous donne à réfléchir, notamment en comparaison des films chinois qui trustent le box office, et surtout des réalisations de Xu Jinglei et consorts, dont nous avons déjà parlé, et qui offre un négatif assez intéressant.

Remarquons ici que Life without principle est avant tout le nom d’un livre d’Henry David Thoreau, qui tente de donner le programme d’une vie vertueuse, en enjoignant ses lecteurs à, notamment, ne pas travailler juste pour de l’argent, et de se rappeler que la valeur d’une chose n’est pas celle du marché. Le film de Johnnie To est en quelque sorte une transposition dans le cadre de la finance contemporaine des recommandations de Thoreau. Explications.

Life without principle ancre son propos dans la réalité économique d’Hong Kong, la finance et ses effets sur la population. Comme dans Dear Enemy, exemple que je prend au hasard bien entendu, le film s’ouvre par une réunion de motivation dans une grande banque hongkongaise, la jeune(-Fille) cadre dynamique fait la liste des résultats de tous les conseillers, pressant l’une d’elle de faire du chiffre. Hiérarchie, performance, obligation de résultat, nous voici bien dans le fabuleux monde de l’entreprise (ça me rappelle le nom d’un cours obligatoire de deuxième année, voyez le résultat…). Pressée de gagner des brouzoufs en refilant des placements spéculatifs bien ripoux sur les BRICS (Brésil/Rusie/Inde/Chine/Afrique du Sud, concept qui fait les beaux jours de la nouvelle pensée économique), la conseillère sur la sellette se voit dans l’obligation de refourguer d’en refourguer aux épargnants de la banque, pour la plupart des hongkongais modestes qui mettent des sous de côté pour leurs vieux jours. Un de ses clients, un hongkongais à l’ancienne, vient retirer régulièrement de grosses sommes qu’il prête au marché noir à des taux d’intérêt exorbitants. Personne ne voulant se mouiller dans ces combines financières, la conseillère voit dans une vieille mamie crédule la cible idéale. Dans une séquence très drôle, elle lui fait comprendre tous les risques liées au placement où la vieille investira une bonne partie de ses économies. La dérision dont fait preuve To est tout à fait exemplaire d’un cinéma qui ne se résout jamais à la compromission dans sa description de la réalité sociale. Il nous montre comment les soi-disant garde-fous censés maintenir l’illusion de l’homo œconomicus ne sont qu’une vaste blague procédurière.

Le huis-clos banquier est tout à fait réussi, ce qui est étonnant pour un maître du polar hongkongais. Ce qui est encore plus étonnant, c’est que le film se perd dans les intrigues secondaires, sur la mafia justement, sous-exploitées et surtout beaucoup moins percutantes que la partie financière. L’intelligence de Johnnie To, car il faut avouer qu’il en a, est de montrer l’évolution de la mafia hongkongaise vers la sophistication financière, tandis que les tenants de la voie old school (le vieux compère Lau Ching Wan) se retrouvent sans le sou, mus seulement par leur sens du devoir et de l’amitié virile. Tout le propos de Johnnie est de montrer que la vieille mafia, criminalisé, a beaucoup plus de principes (d’où le titre du film) que les financiers, qui eux ont pignon sur rue. To fait se croiser les deux mondes (la mafia et la finance, si vous avez bien suivi) à travers la figure du prêteur sur gage qui vient retirer 10 millions de dollars hongkongais, sans se douter qu’il tombe dans un piège tendu par son créancier.

L’intérêt du film de To, souvent bancal, est d’offrir une vision alternative de la modernité, à travers une chronique acerbe de la crise financière, qui vient frapper tous les petits épargnants, et notamment la vieille qui avait placé ses économies dans un investissement à risque. Les principes opposés à l’appât du gain, une dichotomie facile mais salutaire vue l’état du cinéma chinois. Dans son dernier film qui faisait l’éloge du capitalisme hongkongais, Xu Jinglei nous avait dressé le portrait d’une finance éloignée de toute réalité sociale, n’évoquant jamais les effets du marché sur le petit peuple de l’ancienne colonie britannique. Le mérite de Johnnie To est de montrer, dans son assimilation de la finance à une mafia légale et sans scrupule, que l’on peut encore faire du cinéma de genre intègre dans l’espace chinois. Et c’est déjà pas mal. (237)

La Chine et la science-fiction

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Contrairement aux cinémas avoisinant, comme le Japon, l’Indonésie ou la Corée, la science fiction chinoise est rare, voire inexistante. Il faut peut être y voir la main de la censure, bien qu’à Hong Kong également les films de SF ne sont pas légion, à l’exception de Future X-Cops, de Wong Jing, une coproduction sino-hongkongo-taiwanaise (la grande Chine quoi), avec Andy Lau et Fan Bingbing. Une sombre histoire de flics du futur qui tentent de remonter le temps pour empêcher un attentat. Le fait est que la science fiction est peu présente dans le cinéma de genre de l’Empire du Milieu, qui se concentre sur le film de sabre (wu xia pian) ou de fantômes ancrés dans la mythologie chinoise (voir A chinese ghost story de Tsui Hark et toutes ses séquelles, qui se fonde sur les « histoires étranges » de Pu Songling du temps de la dynastie des Qing) ou de gangsters.

Pourquoi une telle timidité vis-à-vis de la science fiction ? En Chine continentale, c’est assez compréhensible. La science fiction possède un répertoire narratif large, qui permet d’utiliser la dystopie, l’uchronie, l’utopie, le futurisme comme autant de ressources permettant de parler du présent ou des dérives politiques et sociales que nous connaissons. Quoi de plus subversif qu’un bon 1984, Fahrenheit 451 ou Blade Runner ? La Chine ayant interdit aux réalisateurs d’utiliser l’outil du « voyage dans le temps », afin de se prémunir contre toute critique du présent par comparaison avec un passé ou un futur idéalisé, on comprend bien que la SF ait rejoint les documentaires sociaux dans les cartons de la censure. On pourra de même s’étonner de l’absence de films de zombies en Chine. La subversion légendaire de ce sous-genre du cinéma incarnée par l’ami Romero (racisme, société de consommation…) y est peut-être pour quelque chose.

D’autre part, la tradition SF dans la littérature chinoise est historiquement très faible. A cause bien entendu du réalisme socialiste, de la Révolution culturelle et de tout un tas d’autres raisons. Pourtant, cela avait bien commencé avec la traduction en chinois des œuvres de Jules Verne et d’H.G. Wells par Lu Xun, le père du roman moderne chinois. Le romancier de SF le plus connu en Chine, Ni Kuang, est un farouche opposant au régime communiste, qu’il a fuit en 1957 pour Hong Kong, avant de finir aux US par peur de la rétrocession.

Alors pourquoi diable parler de la relation entre Chine et science fiction, sinon pour déplorer le manque d’enthousiasme de l’industrie cinématographique chinoise pour les extra-terrestres (à l’exception notable de l’excellent CJ 7 de Stephen Chow). Parce que si la Chine ne s’intéresse pas plus que cela à la SF, la SF s’intéresse à la Chine. De façon paradoxale.

Alors que je rematais la série culte de Whedon, Firefly, je me suis rendu compte que la langue officielle de ce monde futuriste était le mandarin, les sinogrammes étant l’écriture courante et les baguettes de rigueur. On peut ainsi entendre les personnages s’interpeller en chinois pour s’insulter (cao ni ma, que l’on peut rendre par « nique ta mère »), se dire des mots doux, ou tout simplement pour communiquer. Un site répertorie d’ailleurs les insultes proférées durant les 14 épisodes de la série. La série de Joss Whedon en donne l’explication, l’Alliance, qui domine l’univers connu, est une fédération des deux super-puissances restantes, les Etats-Unis et la Chine. Son drapeau est ainsi un mélange des deux emblèmes. Le futur, pour Whedon, ne pourra faire l’économie de la Chine. Mais ce n’est pas l’unique œuvre de science fiction qui fait ce raisonnement.

Si l’on revient aux origines du cyber-punk au cinéma, Johnny Mnemonic fait lui aussi le postulat d’une domination (culturelle et gastronomique) sinon de la Chine, du moins de l’Asie. Los Angeles est couverte de sinogrammes et de yakusas qui se battent pour récupérer la mémoire de Keanu Reeves. Mais l’on peut remonter à Blade Runner de Scott en 1982, qui nous montrait un monde dominé par les sinogrammes et la bouffe asiatique (comme par ailleurs le Cinquième élèment, qui en est la relecture maladroite).

Plus récemment encore, Repo Men, avec Jude Law et Forest Whitaker (et Liev Schreiber quand il ne jouait pas Dent-de-Sabre) utilise le même procédé. En 2025, l’Union, une société privée qui a réussi à développer des organes bio-mécaniques, offre aux malades la possibilité de prolonger leur vie (ou d’améliorer leurs performances) en échange d’un crédit de trois mois qui, s’il n’est pas remboursé à temps, entraîne la mort de l’acheteur par « repossession » de leurs organes factices par des agents. Jude Law et Forest Whitaker jouent ces « repreneurs » qui ouvrent des corps afin de réclamer la propriété privée des organes métalliques. Bref, ce monde aussi est envahi par des sinogrammes qui parsèment les rues américaines. A croire que la détention par les Chinois des bons du trésor ricain fait gamberger les scénaristes d’Hollywood..

Comment expliquer l’engouement de la SF pour les caractères chinois, les baguettes et les nouilles (à noter que les films cités n’intègrent pas de cast asiatique, à part Johnny Mnemonic et la prestation toujours drôle de Takeshi Kitano) ? Cela montre d’une part que l’avenir est perçu par les scénaristes et écrivains comme potentiellement chinois, tout du moins au niveau culturel. Comment faire l’impasse sur un pays qui représente un bon sixième de la population mondiale ? Si l’on réfléchit sur le futur,  et sur la potentielle mixité de la population mondiale, force est de constater qu’il est fort possible que dans quelques centaines d’années nous ayons tous du sang chinois. D’autre part, la puissance fantasmée de l’armée et du gouvernement chinois, son incroyable efficacité quand il s’agit d’exploiter des paysans pour construire des arches de Noé technologiques (voir 2012 par exemple), tend à faire penser qu’un gouvernement mondial se fera sous l’égide de la Chine, quand tous les pays européens ayant sombrés dans la crise, emportés par les Etats-Unis. On peut ici se reporter au livre de Chan Koonchung, Les années fastes, qui montre une Chine post-crise dominant économiquement le monde, et ayant effacé de la mémoire de ses habitants les massacre qu’elle a perpétrés.

Il ne faut pas oublier l’aspect extrêmement esthétique des sinogrammes, et son utilisation futuriste, comme une sorte de hiéroglyphe du futur. Les sinogrammes permettant également de tromper le spectateur sur leur signification, rajoutant au mystère et à l’étrangeté d’une uchronie.

Tout cela alors que la Chine ne manque pas de sujets très science-fictionnels. Par exemple cette télé locale de Xi’an qui prend un vagin en plastique pour un champignon. Ca pourrait donner quelque chose du genre L’invasion des vagins-champignons.  (292)

Ce que Ridley nous Prométhée

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Pour beaucoup d’entre nous, le nom de Ridley Scott est associé à une jouissance juvénile face au tube cathodique du temps de la VHS, quand l’écran HD et le Blu-ray n’existaient pas. Nous n’étions pas nés lorsqu’en 1979 sortait Alien, en 1982 quand Blade Runner débarquait sur les écrans, ou à peine en 1985 lorsque Tom Cruise endossait ses collants verts dans l’héroic-fantastique Legend. Pourtant tous ces films font parti d’un imaginaire collectif forgé par Sir Scott qui gagnait là ses jalons de cinéaste « culte », au même titre que Spielberg ou Lucas, en version adulte. Nous étions au cinéma lors du revirement de Scott, qui commença à produire des films non associés à la science-fiction, lorsque Sigourney Weaver fut remplacé par Demi Moore dans un G.I. Jane où les hommes figuraient désormais les Aliens, où encore lors du succès mondial de Gladiator et de La chute du faucon noir. On commençait à perdre espoir, au vue de la qualité des films les plus récents de Ridley, Une grande année, American Gangster ou Robin des Bois. Alors quand on a su que Ridley nous préparait une préquelle d’Alien on avait le choix entre le doute et l’attente extasiée. Mais comme on est finalement des gamins, on a attendu.

Et il est temps aujourd’hui de répondre à la question : est-ce que ça en valait la peine ?

Il faut dire qu’on a laissé la saga Alien dans un sale état. Après deux excellents films (de Ridley Scott puis de James Cameron) qui ont posé les jalons de l’horreur métaphysique dans le cinéma SF, Fincher livrait un Alien 3 moins intense mais toujours intéressant. Avant d’être plombé par Jean-Pierre Jeunet et son esthétique à la limite du supportable. On passera sur le crossover Alien vs. Predator, bien que le premier épisode de ce dyptique commercial se rapproche du scénario de Prometheus, et pour cause, c’est la trame qui au départ devait servir à la réalisation de la première version du préquelle d’Alien par Ridley Scott, avant d’être abandonné. Le deuxième volet d’Alien vs. Predator est quant à lui une honte intergalactique, traînant dans la boue les deux monstres de Scott et McTiernan.

Autant vous dire que Prometheus était attendu au tournant. Pourtant Scott ne livre pas une réelle préquelle, donner l’explication clé en main de la présence du Space Jockey sur la planète LV-426 ne l’intéresse pas. Pour Scott il s’agit de livrer une œuvre-somme, une cosmologie traitant des questions éternelles que l’homme se pose : qu’est-ce que la création, d’où venons-nous, où allons-nous, à quelle heure on mange ?

Paradoxalement, la réponse ontologique de Scott est formulée par l’échange crépusculaire de Peter Weyland et de l’androïde Michael Fassbender à la fin du film : « il n’y a rien » /« Je sais ». La grande question de l’humanité est de manière amusante détourné par une création synthétique de l’homme: androïde privé d’émotions, Fassbender sait bien qu’il n’y a pas de sens à chercher dans la création. Assez intelligemment, l’utilisation du robot est porté encore plus loin que dans les précédents opus. Si l’androïde est ainsi capable de commettre les pires atrocités pour la science, ou de se montrer quasi-humain, jusqu’à développer un complexe d’Oedipe (là encore mythe fondateur, à l’instar de celui de Prométhée). Loin d’être un brûlot nihiliste, le film de Scott s’attaque à la problématique de la foi et de la raison, sous les traits d’une Noomi Rapace peu à l’aise dans son rôle de scientifique croyante. Film-somme, il l’est aussi par sa propension à intégrer tous les éléments de la saga Alien, comme la fameuse scène de basket dans le troisième opus, où un auto-avortement dans une séquence magnifique qui rappelle en creux la naissance du premier Alien.

Pourtant ce n’est pas le film qu’on nous promettait. Trop de longueurs et une interprétation assez moyenne d’une bonne partie des acteurs viennent assombrir le tableau. De même que le suspens, qui était habillement distillé dans les premiers Alien, ne fonctionne pas ici. Il reste que ce film offre un spectacle d’une beauté assez rare au cinéma, et pose des questions auxquels Scott fait bien de ne pas répondre. Pour ne pas, comme Weyland et Prométhée, sombrer dans l’hybris.

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Le nouveau 21 Jump Street déjà en France?

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Comme vous le savez 21 Jump Street sort ces jours ci en France. C’est comme nous l’avions dit l’histoire de flics déguisés en ado qui infiltrent un lycée ricain. A la fin du film, Ice Cube nous promet un second épisode en disant à Hill et Tatum qu’ils vont aller à la fac. En France c’est déjà le cas, cf. l’affiche ci-dessous « Etre flic c’était cool… jusqu’à ce qu’on les envoie à la fac ». Ce qui pose une réelle question: le lycée américain tel qu’on se le représente dans les films est-il plus proche de la fac que du lycée français (ça se voit que personne ne regarde Freaks and Geeks)?

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