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Fais moi mal Johnnie To

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Lors de la nuit Johnnie To organisé par le Forum des Images (en parallèle d’une nuit Catégorie 3 très fun), la projection de The Mission fut remplacée par sa (quasi-)dernière réalisation, Life without principle, inaugurée par Johnnie himself (mais l’afflux de spectateurs, dont les trois quarts ont disparu dès la deuxième projection, nous a empêché d’assister à l’inutile « hello Paris » et nous a obligé à voir le film assis sur les marches). Bon autant vous le dire, en comparaison de The Mission, Life without principle fait figure de réalisation mineure. Mais le sujet, et la manière dont Johnnie le traite, nous donne à réfléchir, notamment en comparaison des films chinois qui trustent le box office, et surtout des réalisations de Xu Jinglei et consorts, dont nous avons déjà parlé, et qui offre un négatif assez intéressant.

Remarquons ici que Life without principle est avant tout le nom d’un livre d’Henry David Thoreau, qui tente de donner le programme d’une vie vertueuse, en enjoignant ses lecteurs à, notamment, ne pas travailler juste pour de l’argent, et de se rappeler que la valeur d’une chose n’est pas celle du marché. Le film de Johnnie To est en quelque sorte une transposition dans le cadre de la finance contemporaine des recommandations de Thoreau. Explications.

Life without principle ancre son propos dans la réalité économique d’Hong Kong, la finance et ses effets sur la population. Comme dans Dear Enemy, exemple que je prend au hasard bien entendu, le film s’ouvre par une réunion de motivation dans une grande banque hongkongaise, la jeune(-Fille) cadre dynamique fait la liste des résultats de tous les conseillers, pressant l’une d’elle de faire du chiffre. Hiérarchie, performance, obligation de résultat, nous voici bien dans le fabuleux monde de l’entreprise (ça me rappelle le nom d’un cours obligatoire de deuxième année, voyez le résultat…). Pressée de gagner des brouzoufs en refilant des placements spéculatifs bien ripoux sur les BRICS (Brésil/Rusie/Inde/Chine/Afrique du Sud, concept qui fait les beaux jours de la nouvelle pensée économique), la conseillère sur la sellette se voit dans l’obligation de refourguer d’en refourguer aux épargnants de la banque, pour la plupart des hongkongais modestes qui mettent des sous de côté pour leurs vieux jours. Un de ses clients, un hongkongais à l’ancienne, vient retirer régulièrement de grosses sommes qu’il prête au marché noir à des taux d’intérêt exorbitants. Personne ne voulant se mouiller dans ces combines financières, la conseillère voit dans une vieille mamie crédule la cible idéale. Dans une séquence très drôle, elle lui fait comprendre tous les risques liées au placement où la vieille investira une bonne partie de ses économies. La dérision dont fait preuve To est tout à fait exemplaire d’un cinéma qui ne se résout jamais à la compromission dans sa description de la réalité sociale. Il nous montre comment les soi-disant garde-fous censés maintenir l’illusion de l’homo œconomicus ne sont qu’une vaste blague procédurière.

Le huis-clos banquier est tout à fait réussi, ce qui est étonnant pour un maître du polar hongkongais. Ce qui est encore plus étonnant, c’est que le film se perd dans les intrigues secondaires, sur la mafia justement, sous-exploitées et surtout beaucoup moins percutantes que la partie financière. L’intelligence de Johnnie To, car il faut avouer qu’il en a, est de montrer l’évolution de la mafia hongkongaise vers la sophistication financière, tandis que les tenants de la voie old school (le vieux compère Lau Ching Wan) se retrouvent sans le sou, mus seulement par leur sens du devoir et de l’amitié virile. Tout le propos de Johnnie est de montrer que la vieille mafia, criminalisé, a beaucoup plus de principes (d’où le titre du film) que les financiers, qui eux ont pignon sur rue. To fait se croiser les deux mondes (la mafia et la finance, si vous avez bien suivi) à travers la figure du prêteur sur gage qui vient retirer 10 millions de dollars hongkongais, sans se douter qu’il tombe dans un piège tendu par son créancier.

L’intérêt du film de To, souvent bancal, est d’offrir une vision alternative de la modernité, à travers une chronique acerbe de la crise financière, qui vient frapper tous les petits épargnants, et notamment la vieille qui avait placé ses économies dans un investissement à risque. Les principes opposés à l’appât du gain, une dichotomie facile mais salutaire vue l’état du cinéma chinois. Dans son dernier film qui faisait l’éloge du capitalisme hongkongais, Xu Jinglei nous avait dressé le portrait d’une finance éloignée de toute réalité sociale, n’évoquant jamais les effets du marché sur le petit peuple de l’ancienne colonie britannique. Le mérite de Johnnie To est de montrer, dans son assimilation de la finance à une mafia légale et sans scrupule, que l’on peut encore faire du cinéma de genre intègre dans l’espace chinois. Et c’est déjà pas mal. (238)

La Chine et la science-fiction

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Contrairement aux cinémas avoisinant, comme le Japon, l’Indonésie ou la Corée, la science fiction chinoise est rare, voire inexistante. Il faut peut être y voir la main de la censure, bien qu’à Hong Kong également les films de SF ne sont pas légion, à l’exception de Future X-Cops, de Wong Jing, une coproduction sino-hongkongo-taiwanaise (la grande Chine quoi), avec Andy Lau et Fan Bingbing. Une sombre histoire de flics du futur qui tentent de remonter le temps pour empêcher un attentat. Le fait est que la science fiction est peu présente dans le cinéma de genre de l’Empire du Milieu, qui se concentre sur le film de sabre (wu xia pian) ou de fantômes ancrés dans la mythologie chinoise (voir A chinese ghost story de Tsui Hark et toutes ses séquelles, qui se fonde sur les « histoires étranges » de Pu Songling du temps de la dynastie des Qing) ou de gangsters.

Pourquoi une telle timidité vis-à-vis de la science fiction ? En Chine continentale, c’est assez compréhensible. La science fiction possède un répertoire narratif large, qui permet d’utiliser la dystopie, l’uchronie, l’utopie, le futurisme comme autant de ressources permettant de parler du présent ou des dérives politiques et sociales que nous connaissons. Quoi de plus subversif qu’un bon 1984, Fahrenheit 451 ou Blade Runner ? La Chine ayant interdit aux réalisateurs d’utiliser l’outil du « voyage dans le temps », afin de se prémunir contre toute critique du présent par comparaison avec un passé ou un futur idéalisé, on comprend bien que la SF ait rejoint les documentaires sociaux dans les cartons de la censure. On pourra de même s’étonner de l’absence de films de zombies en Chine. La subversion légendaire de ce sous-genre du cinéma incarnée par l’ami Romero (racisme, société de consommation…) y est peut-être pour quelque chose.

D’autre part, la tradition SF dans la littérature chinoise est historiquement très faible. A cause bien entendu du réalisme socialiste, de la Révolution culturelle et de tout un tas d’autres raisons. Pourtant, cela avait bien commencé avec la traduction en chinois des œuvres de Jules Verne et d’H.G. Wells par Lu Xun, le père du roman moderne chinois. Le romancier de SF le plus connu en Chine, Ni Kuang, est un farouche opposant au régime communiste, qu’il a fuit en 1957 pour Hong Kong, avant de finir aux US par peur de la rétrocession.

Alors pourquoi diable parler de la relation entre Chine et science fiction, sinon pour déplorer le manque d’enthousiasme de l’industrie cinématographique chinoise pour les extra-terrestres (à l’exception notable de l’excellent CJ 7 de Stephen Chow). Parce que si la Chine ne s’intéresse pas plus que cela à la SF, la SF s’intéresse à la Chine. De façon paradoxale.

Alors que je rematais la série culte de Whedon, Firefly, je me suis rendu compte que la langue officielle de ce monde futuriste était le mandarin, les sinogrammes étant l’écriture courante et les baguettes de rigueur. On peut ainsi entendre les personnages s’interpeller en chinois pour s’insulter (cao ni ma, que l’on peut rendre par « nique ta mère »), se dire des mots doux, ou tout simplement pour communiquer. Un site répertorie d’ailleurs les insultes proférées durant les 14 épisodes de la série. La série de Joss Whedon en donne l’explication, l’Alliance, qui domine l’univers connu, est une fédération des deux super-puissances restantes, les Etats-Unis et la Chine. Son drapeau est ainsi un mélange des deux emblèmes. Le futur, pour Whedon, ne pourra faire l’économie de la Chine. Mais ce n’est pas l’unique œuvre de science fiction qui fait ce raisonnement.

Si l’on revient aux origines du cyber-punk au cinéma, Johnny Mnemonic fait lui aussi le postulat d’une domination (culturelle et gastronomique) sinon de la Chine, du moins de l’Asie. Los Angeles est couverte de sinogrammes et de yakusas qui se battent pour récupérer la mémoire de Keanu Reeves. Mais l’on peut remonter à Blade Runner de Scott en 1982, qui nous montrait un monde dominé par les sinogrammes et la bouffe asiatique (comme par ailleurs le Cinquième élèment, qui en est la relecture maladroite).

Plus récemment encore, Repo Men, avec Jude Law et Forest Whitaker (et Liev Schreiber quand il ne jouait pas Dent-de-Sabre) utilise le même procédé. En 2025, l’Union, une société privée qui a réussi à développer des organes bio-mécaniques, offre aux malades la possibilité de prolonger leur vie (ou d’améliorer leurs performances) en échange d’un crédit de trois mois qui, s’il n’est pas remboursé à temps, entraîne la mort de l’acheteur par « repossession » de leurs organes factices par des agents. Jude Law et Forest Whitaker jouent ces « repreneurs » qui ouvrent des corps afin de réclamer la propriété privée des organes métalliques. Bref, ce monde aussi est envahi par des sinogrammes qui parsèment les rues américaines. A croire que la détention par les Chinois des bons du trésor ricain fait gamberger les scénaristes d’Hollywood..

Comment expliquer l’engouement de la SF pour les caractères chinois, les baguettes et les nouilles (à noter que les films cités n’intègrent pas de cast asiatique, à part Johnny Mnemonic et la prestation toujours drôle de Takeshi Kitano) ? Cela montre d’une part que l’avenir est perçu par les scénaristes et écrivains comme potentiellement chinois, tout du moins au niveau culturel. Comment faire l’impasse sur un pays qui représente un bon sixième de la population mondiale ? Si l’on réfléchit sur le futur,  et sur la potentielle mixité de la population mondiale, force est de constater qu’il est fort possible que dans quelques centaines d’années nous ayons tous du sang chinois. D’autre part, la puissance fantasmée de l’armée et du gouvernement chinois, son incroyable efficacité quand il s’agit d’exploiter des paysans pour construire des arches de Noé technologiques (voir 2012 par exemple), tend à faire penser qu’un gouvernement mondial se fera sous l’égide de la Chine, quand tous les pays européens ayant sombrés dans la crise, emportés par les Etats-Unis. On peut ici se reporter au livre de Chan Koonchung, Les années fastes, qui montre une Chine post-crise dominant économiquement le monde, et ayant effacé de la mémoire de ses habitants les massacre qu’elle a perpétrés.

Il ne faut pas oublier l’aspect extrêmement esthétique des sinogrammes, et son utilisation futuriste, comme une sorte de hiéroglyphe du futur. Les sinogrammes permettant également de tromper le spectateur sur leur signification, rajoutant au mystère et à l’étrangeté d’une uchronie.

Tout cela alors que la Chine ne manque pas de sujets très science-fictionnels. Par exemple cette télé locale de Xi’an qui prend un vagin en plastique pour un champignon. Ca pourrait donner quelque chose du genre L’invasion des vagins-champignons.  (296)

The Man Behind The Courtyard House

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On continue nos chroniques de films chinois récents. Simon Yam, qu’on avait déjà vu dans Une balle dans la tête de John Woo, (mais également dans Election) interprète ici un tueur psychotique dans The man behind the courtyard house (守望者：罪惡迷途). C’est un des premiers films de thriller/survivor chinois. Le film s’ouvre sur quatre jeunes petits-bourgeois chinois qui viennent passer le week-end dans le siheyuan (le fameux « courtyard », cour carré du titre) d’amis de leurs parents. Derrière le siheyuan se trouve non pas le couple de vieux que l’on attendait, mais Simon Yam, inquiétant personnage.

On peut s’étendre sur la putain de censure qui fait perdre à tout film passant au cinéma des scènes qui auraient pu donner un peu d’intérêt. Par exemple, on est dans un film survivor, impossible de voir à l’écran les scènes de meurtre, qui sont juste suggérées à l’aide d’un marteau et d’un clou. Ce qui est quand même malheureux dans un film de genre.

Alors bon, passons outre ces défauts inhérents à la production cinématographique chinoise pour nous concentrer sur le film. Un homme bute des jeunes dans une maison traditionnelle (le courtyard c’est l’image à droite), à l’aide d’un marteau. Le côté survivor du film dure en tout 30 minutes, la résolution arrive donc bien vite. Comment remplir l’heure qu’il reste? En fait, le procédé filmique qu’utilise Fei Xing le réalisateur, est un astucieux montage de chronologie inversée. On va nous expliquer les raisons de la folie meurtrière de Simon Yam, les différents hasards qui l’ont poussé à commettre ces crimes en le suivant depuis sa sortie de prison. Car Simon ne tue pas au hasard, il se venge de son ex petite amie, qui l’a laissé en plan 20 ans auparavant, en lui préférant un camarade d’université, alors que lui, pauvre prolétaire, avait passé son temps à travailler en tant que charpentier pour lui payer ses études. Bouleversé par la rupture, il s’en prit à son ex, et manqua de la tuer. Au procès, toute la famille de la fille témoigna en sa défaveur, ce qui lui vaudra 20 ans de taule. A sa sortie, il tente de se venger de toute la famille qui l’a trahie.

On comprendra cependant que cette vengeance n’était pas préméditée. Il a eu le choix. Le choix d’accepter et de tirer un trait sur le passé, comme en témoigne son indécision devant les deux routes qui symbolisent les deux choix qui s’offrent à lui: soit aller voir son cousin charpentier et travailler avec lui, soit aller dans la ville où habitent les parents de son ex pour se venger. Des hasards malheureux, comme la rencontre avec un ancien prisonnier venu récupérer sa femme des bras d’un truand, puis le début d’une amitié avec un jeune employé d’une usine qu’il rencontre dans un hôtel vont être autant d’éléments déclencheurs de sa folie meurtrière.

En commentant dernièrement le film à succès Ce que veulent les femmes (我知女人心), j’avais tenté de montrer comment les films populaires essayaient de redéfinir le rapport à l’espace et au sujet à travers la modernité des bâtiments de Pékin et des habitus bourgeois des cols blancs. Or, ici, nous avons le contre-exemple parfait: nous sommes en présence d’un film sombre, qui se déroule dans une maison traditionnelle (mais rénovée). Nous avons également une confrontation symbolique entre le monde ancien et moderne: Simon Yam représente la culture traditionnelle, il ne sait pas ce qu’est un portable (ayant été emprisonné durant 20 ans), est un spécialiste de la médecine traditionnelle (en fait, il ne tue pas ses victimes, on l’apprendra plus tard, mais les place dans un coma profond grâce à une technique ancestrale permise par l’introduction d’un clou dans le cou de la victime). Plusieurs séquences témoignent de cette confrontation entre ancien et moderne: le pote que Simon se fait à l’hôtel lui apprend comment draguer aujourd’hui une jeune femme (en dansant le tango, je sais c’est ridicule) et comment envoyer un sms. La tradition, le siheyuan comme la médecine traditionnelle, sont cependant les instruments du thriller: ils sont inquiétants, semblent surgir d’un passé que l’on aurait renié, ils représentent cette « inquiétante étrangeté » qui nous entoure…

Passons à niveau interprétatif tout à fait subjectif et carrément contestable. Mais c’est un peu mon rôle, sinon lire cette chronique ne servirait à rien, hein. Donc Simon Yam a passé 20 ans en taule. Il y a peu ou prou 20 ans nous étions en 89. Je n’ai pas besoin de rappeler ce qui s’est passé en Chine il y a 20 ans. Simon Yam est un peu le symbole de cette Chine que l’on a voulu museler il y a une vingtaine d’années. Il a travaillé pour l’ouverture politique de son pays, et celle-ci s’est retournée contre lui, préférant la sécurité matérielle. 20 ans plus tard, il réclame une réparation. Il demande à la famille de son ex de s’excuser, mais devant leur refus, il réclame la vengeance. Son rapport aux jeunes petits-bourgeois est de même symptomatique de cette relation entre la Chine moderne et ses fantômes de 89, c’est une confrontation symbolique entre les idéaux passés et la compromission moderne des jeunes avec les richesses matérielles (4X4, portables, appareils photos…).

Ce film, plus par son aspect symbolique que la construction bancale du suspens, nous montre que l’image dorée de la Chine moderne est toujours en proie à ses fantômes du placard. Ou plutôt derrière les cours carrés.


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Séisme et tremblement

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Poursuivons notre voyage dans les contrées asiatiques, qui ces temps-ci sont à l’honneur dans les médias. Et pour parler du séisme au Japon, nous allons parler de la Chine. Je sais c’est paradoxale. Mais nous parlerons bientôt du Japon, la prochaine chronique sera consacrée au cinéma gore nippon. Promis.

Alors cette chronique aurait pu s’appeler « peut-on faire du cinéma grand public dans un pays qui pratique la censure ». Je sais, c’est paradoxal, puisqu’on vient de dire qu’on aller parler séisme. Mais attendez, vous allez comprendre.

Les catastrophes naturelles sont un sujet très en vu dans le cinéma contemporain. On se rappelle bien sûr des films comme Twister, Armaggedon (bon là c’est un astéroïde, mais c’est bien ça qui a tué les dinosaures, non?) ou encore dernièrement 2012, la boursouflure d’Emerich, rattrapée par l’actualité de 2011. Mais le cinéma chinois a également traité la question des séismes avec sa dernière grosse production, Aftershock (唐山大地震 soit « le grand tremblement de terre de Tangshan »), qui relate la vie après la catastrophe naturelle (d’où le After du shock) qui a réellement eu lieue en 1976 à Tangshan. Gros gros succès commercial en Chine, malgré l’indigence du scénario et la médiocrité des acteurs. Le film est dû à Feng Xiaogang, le Roland Emerich chinois, qui nous a infligé également Cell Phone, A world without thieves, If you are the one, tous des blockbusters énormes dans l’Empire du Milieu. Mais on aura l’occasion de reparler de lui.

Donc, le film se déroule à Tangshan, ville à l’Est de Pékin, qui a subit le plus grand tremblement de terre contemporain chinois (avec le Sichuan en 2008), et qui a fait plus de 200 000 morts. Le film suit la trajectoire d’une famille de Tangshan, un père, une mère, et deux gosses jumeaux, une fille et un garçon (les jumeaux c’est pratique, on n’a pas besoin de parler de la politique de limitation des naissances comme ça). En gros, le père meurt sous les décombres en tentant de sauver ses enfants, et la mère est obligé de choisir entre sauver la vie de son garçon ou de sa fille, tous deux étant coincés par la même poutre. Bouleversée, elle dit aux sauveteurs de récupérer le garçon. Il s’en tirera avec un bras en moins, et la fille reposera à côté de la dépouille de son père. Mais, attention, elle n’est pas morte! Tandis que sa mère va faire soigner son gamin à l’hôpital militaire, elle se réveille au milieu des décombres, est prise en charge par des soldats, et sera adoptée par un couple de militaires.

On suivra ainsi les destins parallèles des jumeaux, l’un vivant avec sa mère dans une ambiance glauque de repentance permanente, l’autre avec ses parents adoptifs mais psychologiquement troublée par le choix de sa mère. Le frère et la sœur auront des parcours différents, puisque l’un quittera l’école pour tenter sa chance dans les zones économiques spéciales, et l’autre finira à l’université avant de se faire mettre en cloque par le beau gosse de la fac, et de s’enfuir seule avant d’avoir été diplômée. 32 ans plus tard, les deux gamins se retrouveront dans le Sichuan pour aider les victimes du tremblement de terre de 2008.

On peut parler de la médiocrité des acteurs. Le jeu est insupportable, on aimerait baffer tous les acteurs, qui jouent aussi faux que Gad Elmaleh dans Coco. La mère ressemble à une Catherine Frot sous valium, les 2h16 du film sont véritablement un supplice. Il n’y a pas un acteur pour rattraper l’autre, on est dans le pathos le plus gerbant.

Mais cette médiocrité est aussi à chercher du côté des contraintes scénaristiques des grosses productions chinoises. Dernièrement les blockbusters qui sortent en Chine doivent impérativement exacerber le sentiment national. Les plus grosses recettes chinoises sont The founding of a Republic (la fondation de la RPC par Mao, qui va être bientôt suivi d’un deuxième volet), ou encore Confucius (qu’on ne présentera pas). Le problème du film, c’est qu’il ne peut pas aborder frontalement la politique, la sexualité, ou la psychologie trouble des personnages, condition sine qua non de sa distribution en salle. Or toutes les thématiques abordées par le film sont essentiellement politiques, et le fait même de les traiter (en plus de rendre le film mauvais), est en soi politique. Par son absence de politique, le film est encore plus politique. Je sais c’est paradoxal, mais arrêtez de me contredire, je vais expliquer tout cela !

D’abord le tremblement de terre. Il se déroule en 1976, nous sommes à la fin de la décennie de la Révolution culturelle, la mort de Mao est imminente. Le traitement des secours dans le film est tout à fait irréaliste, puisque la Chine maoïste a refusé avec fierté le concours des nations étrangères, condamnant de fait sa population. Il est également peu probable que le nombre de militaires fut aussi nombreux.

D’autre part, 1976, c’est l’année de la mort de Mao. Cette mort est abordée en une minute durant le film, à travers la préparation des funérailles et le deuil des militaires. Pourtant, dans la tradition chinoise, les catastrophes naturelles sont le signe de la « perte du mandat du ciel », c’est-à-dire que le ciel retire sa confiance au maître de la Chine. De fait, la mort de Mao, suivant le séisme, a été perçue comme le signe de la fin de l’ère maoïste, et la fin officielle de Révolution culturelle. Bien entendu, vous n’en trouverez aucune mention dans le film. Et pas de trace non plus du mouvement du 5 avril, grosses manifestations étudiantes pour la liberté de pensée, ayant suivi la mort de Zhou Enlai, ou du « mur de la démocratie », après la mort du Vieux.

Encore mieux, la jeune fille, adoptée par les militaires, s’en va étudier la médecine à l’université. Nous somme en 1985. Elle y reste quatre ans. 1985+4=1989. Tiens, tiens, il se serait pas passé quelque chose en 1989 ? En tout cas, rien dans le film. Alors qu’il est évident qu’il s’est passé un truc, quand même.

De même le garçon se tire de la maison pour aller faire fortune dans les zones économiques spéciales. Il en revient avec une BMW. On n’en saura pas plus sur sa fortune, et comment un manchot sans livret de résidence a pu devenir riche. D’autre part, le travail à la chaîne dans un métier à tisser (le boulot de la mère), qui est un sujet extrêmement important dans l’univers cinématographique chinois, et son licenciement, sont également traités de manière légère.

Maintenant passons au sexe. Un des autres problèmes de la censure chinoise, c’est sa pudibonderie. Dans Lust Caution, le Parti a enlevé les scènes de cul, ce qui fait à peu près la moitié du film, et a donc de ce fait nuit à la compréhension du film. Ici, le sexe est abordé par des ellipses temporelles. Au début du film le père et la mère fricotent ensemble dans l’arrière du camion (et non pas A l’arrière des taxis, sur des banquettes de moleskine, sans plus se soucier de Lénine). On n’en verra pas plus. De même, la fille se retrouve magiquement enceinte. On ne verra que sa gêne lorsque son père lui rendra visite dans son dortoir et qu’elle est en compagnie de son copain (mais bon, ils ont eu tous les deux l’occasion de se rhabiller). Alors qu’on sait que le sexe dans les dortoirs des universités dans les années 80 est un sujet très cinématographique (cf. Une jeunesse chinoise).

La psychologie des personnages ensuite. Pour que le message soit compris, il faut que tout soit limpide. Le cinéma à grand budget chinois ne doit pas laisser place à l’interprétation, ou à l’obscurité des passions, ce serait contre-révolutionnaire. Donc tout ce qui est de l’ordre du rejet (alors que l’on a un filon très intéressant : la fille est rejetée par sa mère, qui a préféré sauver le garçon, rejeté par sa mère adoptive, qui est jalouse d’elle, et par son copain, qui a voulu qu’elle avorte) est balayé par le pathos final, dans une grande partouze émotionnelle. La diminution du garçon (un bras en moins), comme symbole castrateur, est lui aussi évanoui dans les méandres du scénario. Bref, pas de psychologie, pas de sexe, pas de politique. Le vide.

Passons à Feng Xiaogang, le réalisateur le plus « bankable » en Chine. Il a récemment déclaré dans une interview qu’il méprisait le cinéma d’auteur chinois, censément « proche du peuple », mais qui finalement ne passe que dans les festivals occidentaux. Les films sociaux chinois auraient donc un public essentiellement occidental, qui se nourrirait de la misère de la Chine, alors que lui, Feng Xiaogang, amuseur du peuple, se veut proche des « vraies » préoccupations des chinois : donner du spectacle. Un récent documentaire chinois, Pigou, raconte la vie d’un vendeur de DVD pirates, déscolarisé, qui connait tous les films d’auteurs occidentaux comme chinois, mieux encore que les étudiants en cinéma chinois. Il affirme que les films d’auteur se vendent mieux que les films à gros budget. Dans tes dents, Feng Xiaogang.

Mais il faut rendre à Feng son mérite : ne pas avoir traité de politique. Cette volonté bornée de ne pas toucher aux problèmes sociaux est tout à fait paradigmatique de la politique d’oubli programmée opérée par le PCC. C’est en ce sens que ce film est malgré les apparences, politique. Il est politique jusqu’à la moelle, dans la volonté du pouvoir se forger une légende dorée. Le cinéma participe de cette façon à redéfinir les cadres de la mémoire chinoise. La dernière séquence du film est à ce titre géniale : un survivant du tremblement de terre de 1976 passe en vélo en face du mur érigé à la mémoire des victimes par le gouvernement de Tangshan. On a ici la transposition de la manière de conserver la mémoire occidentale (la Shoah) adapté à la Chine (sans mention politique). Il ne manque plus qu’un film comme La liste de Schindler à la chinoise (sur le massacre de Nankin, mais sans la figure de Schindler, parce que faut pas déconner, les japonais sont des enfoirés) pour finir d’élaborer une mémoire collective pire qu’aseptisée, car elle est une insulte à la mémoire des disparus.

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Ce que veulent les femmes – 我知女人心

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Au pays des remake, la Chine commence à faire ses premiers pas. On ne compte plus les remake américains des succès de la comédie française, tous très mauvais (La cage aux folles avec Robin Williams était mauvais, Diner for Schumks avec pourtant un cast prometteur – Steve Carrell et Paul Rudd – est une daube sans nom, tandis qu’on attend avec impatience le remake de Bienvenue chez les Chtis, qui ne peut être pire que l’original), mais les remake chinois de succès américains, cela est assez rare.

C’est donc d’un point de vue sociologique qu’il faut interpréter Ce que veulent les femmes (What women want dans la version original avec Mel Gibson et Helen Hunt). 我知女人心 est ici interprété par les poids lourds du box office chinois, Andy Lau (vous l’avez sûrement apperçu dans les excellents Infernal Affairs) et la superbe Gong Li (qui fait ses courses à minuit dans les épiceries du XVIe arrondissement pour acheter du raisin, c’est véridique). Le fait que les chinois fassent une réadaptation d’un film américain est en soi intéressant: cela veut dire que les problématiques abordées par ces salauds d’impérialistes sont solubles dans l’harmonie chinoise. Ici, bien entendu, c’est l’égalité entre les sexes au travail, la compréhension des femmes par les hommes, et l’empathie qui sont les principaux thèmes. Dans la version chinoise, tout est plus aseptisé (pas de scène de sexe, pas de véritable réflexion sur l’égalité en tant que tel). Par contre, le film livre une version ultra-bourgeoise de la société chinoise.

Dans le film, les vieux sont propres, vivent dans des maisons de retraite tout confort. Exit la problématique de la vieillesse en Chine. De même, le film se déroule à Pékin. On ne verra pas la vieille ville, ses ruelles bondées, ses vieux qui fument comme des porcs et crachent par terre. Tout se passe dans les nouveaux quartiers high-tech du Pékin moderne (Civilized Chaoyang comme les pancartes le proclament). Sanlitun Village, Soho, immeubles en verre et propres, grands malls de luxe et boîtes de nuit classieuses. C’est ça le nouveau Pékin, c’est ça la nouvelle Chine.

我知女人心 c’est le rêve américain en Chine, des filles et des garçons tou-te-s be-lles-aux, des cigares qu’on fume plutôt que des hongtashan, du whisly et du vin. Ah oui, le vin! Le vin est quasiment un des personnages principaux du film. On en boit tout le tant dans ce monde du luxe et du marketing pékinois. Bon, avec des « caractéristiques chinoises », puisque les acteurs vident leurs verres cul-sec. Le vin a remplacé la bière et la baijiu, les alcools chinois par excellence, pour devenir le nouveau modèle de la réussite. On veut faire occidental, mais en restant « chinois ». D’ailleurs, quelques occidentaux viendront faire de la figuration, véritables caricature du blanc riche et sûr d’eux… Dans un film qui aborde la sexualité et la compréhension homme/femme, on aurait attendu une évocation de l’homosexualité. Le seul personnage que l’on aurait pensé gay est en fait hétéro, et le terme « homosexuel » (qui n’est prononcé qu’en anglais, « gay ») n’est évoqué que lors d’un quiproquo, qui permet au personnage principal de se débarrasser d’une femme devenue gênante.

Ce film n’est donc pas intéressant pour son propos, ce n’est que badinerie permanente, puisqu’aucune scène n’aborde la place réelle des femmes au sein de la société chinoise. Mais c’est à travers son véritable thème, l’étalement du rêve de la richesse, que ce film est indispensable. Et cela en dit beaucoup sur le projet social du pouvoir post-communiste, qui s’identifie plus à ces nouveaux riches qu’à sa population pauvre.

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Les mutations du prolétariat chinois

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Après 24 city de Jia Zhangke l’année dernière, une nouvelle production du cinéma social chinois débarque en France. La tisseuse, de Wang Quan’an, auteur remarqué du Mariage de Tuya, avec la même actrice principale, qui traitait également du destin d’une femme chinoise, mais d’origine mongole.

A la différence de 24 city, Wang Quan’an ne réalise pas ici de docu-fiction, mais intègre une histoire sentimentale au sein de l’univers ouvrier chinois. Comme Jia Zhang Ke, le récit s’insère dans les transformations de l’appareil productif chinois engagées avec les réformes économiques. La tisseuse, c’est Lily, une mère de famille qui travaille pour un salaire de misère dans une fabrique de tissu. Son mari, au chômage (xiagang) depuis la réorganisation de l’entreprise (une nouveauté imposée par la Mise au travail capitaliste), vend du poisson au marché de Xi’an. Apprenant qu’elle a un cancer et que ses chances de survie sont minimes, Lily tente de retrouver son premier amour, un ouvrier du textile muté à Pékin une dizaine d’années auparavant, qui jouait de l’accordéon dans l’orchestre de l’usine.

On pourrait voir dans ce film, comme dans celui de Jia Zhangke, une certaine nostalgie pour la période maoïste. Les ouvriers avaient du travail, l’avenir n’était pas radieux mais au moins sûr, et la socialisation par le travail permettait de nouer des solidarités. Tous ces éléments sont abordés dans le film, que ce soit au travers des licenciements économiques, de la destruction des hutongs de Pékin où par la chorale des ouvrières, dernier reste de l’amitié soviétique (la chanson La tisseuse a été importé par les russes, dont une version dans la langue de Staline vous sera donné à écouter si vous rester jusqu’à la fin des crédits). Mais ce serait considérer le film de façon bien trop superficielle que de n’y voir qu’une simple nostalgie du maoïsme. L’indigence des rôles masculins permet une réflexion sur la place des sentiments dans le milieu des ouvriers. Si la parole se fait rare, les actions, comme la vente par le mari de la demeure familiale afin de payer les soins de sa femme qu’il sait mourante, prouvent l’attachement qu’il lui porte. Si Lily méprise son mari, son amant ne vaut pas finalement mieux, et son vide existentiel ne pourra être comblé que par la mort, qu’elle tente par deux fois de s’infliger, en vain.

Un film essentiel pour comprendre la Chine, à des années lumières d’un film en tout point médiocre comme Memories of love, sorti l’année dernière qui met en scène de façon dramatique un chirurgien, une décoratrice d’intérieur et un professeur de tango, prit lui aussi dans  un triangle amoureux. Mais on y croit beaucoup moins.

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